Zum Schaffen von Klaus K. Hübler: Nicht Pathos, sondern Heiterkeit

Im Zusammenhang mit seinem 3. Streichquartett sagte Klaus K. Hübler 1985 im Interview, er wolle eine bestimmte konstruktive Klangwelt erzeugen – konstruktiv nicht im Sinn einer technoiden Welt, sondern als Verbindung von intellektuellen und klangsinnlichen Elementen. „Um diese zu erzeugen, vor allem auch den Eindruck des Polyphonen, muss ich einfach einen bestimmten Komplexitätsgrad setzen. Nur mit Achtelnoten erreiche ich es nicht.“

Da sprach also einer ganz ungeniert von Komplexität und von konstruktiver Klangwelt, und dies in einer Zeit, in der solche Begriffe kaum positiv benutzt werden durften, ohne gleich Aggressionen auszulösen. Das war Mitte der achtziger Jahre, als die ästhetische Tendenzwende, als der unkritische Rekurs auf alte formale und musiksprachliche Modelle voll auf die musikalische Produktion durchgeschlagen hatte.

Doch kein Trend ohne Gegenbewegung, keine Wende ohne untergründige Kontinuität des angeblich Veralteten. Klaus K. Hübler ist einer jener Komponisten, die sich in dieser Weise antizyklisch verhalten haben. In einem Jahrzehnt der Revision der Moderne hielt er hartnäckig an den Grundsätzen ebendieser Moderne fest. Und das, obwohl er zu jener Generation gehört, deren Angehörige noch ein Jahrzehnt davor als sogenannt „junge Komponisten“ das Banner der neuen Einfachheit schwangen.

Dialektik der Moderne

Hübler übernahm die in Misskredit geratenen Grundsätze der Moderne nicht als Lehrmeinung, sondern hob sie im klassisch dialektischen Sinn auf: Er holte sie vom Himmel der abstrakten Materialbegriffe auf den Boden des realen Klangs herunter. Seine Parameter sind nicht die abstrakten Werte der Tonhöhe, Dauer, Lautstärke und Klangfarbe. Es sind handgreiflich konkrete Größen wie die Fingerbewegung und Bogenführung beim Streicher, die Mundaktivität und Ventilposition beim Bläser.

Ein künstlerischer Materialismus ganz eigener Prägung wird hier sicht- und hörbar. Im Mittelpunkt des kompositorischen Interesses steht nicht die Reihe oder Formel, sondern der an ein ganz bestimmtes Instrument gebundene Klang – und zwar ein komplex ausgeformter Klang. Komposition verstanden als intellektuell gesteuerte, polyphone Organisation leiblicher Vorgänge zum Zweck der Klangproduktion. Interpretation verstanden als hochqualifiziertes Handwerk, das Denken, Wahrnehmung und Körperbeherrschung auf eine neue Stufe stellt. Das Produkt eines solchen Arbeitsprozesses ist schließlich eine Musik, in der rationale und sinnliche Qualitäten eng miteinander verklammert sind.

In bedächtigem Tempo, Schritt um Schritt, tastete sich Hübler in den frühen achtziger Jahren an diesen Punkt heran, wo er die alten avantgardistischen Postulate zur Übereinstimmung bringen konnte mit den neuen Forderungen nach klanglicher Evidenz. Zu diesen Postulaten gehören kritische Analyse des Klangmaterials, konstruktive Einheit und Komplexität der Beziehungen. Im 3. Streichquartett, komponiert 1982-84, hatte er schließlich diesen Punkt erreicht.

Das 3. Streichquartett: Unspielbar? Verkopft?

Mit dem 3. Streichquartett, Untertitel: „Dialektische Phantasie“, fand Hübler endgültig seinen eigenen Weg. Doch der führte erst einmal stracks in die Isolation. Als er nach zwei Jahren Arbeit am Stück aufblickte, sah er sich auf einer ziemlich einsamen Insel inmitten der seichten Gewässer des postmodernen Zeitgeistes. Bei der Uraufführung fiel das Stück durch – ausgerechnet vor Komponistenkollegen, und zwar bei den Darmstädter Ferienkursen 1984.

„Man“ war der Meinung, das sei alles viel zu konstruiert, zu verkopft, und überdies unspielbar. Hübler erinnert sich, den Vorwurf der Unspielbarkeit in erster Linie von Komponisten gehört zu haben. Die Interpreten, die es ja eigentlich wissen müssen, waren laut Hübler der Meinung, das alles sei durchaus realisierbar; man müsse sich eben nur an die neue Art der Notation gewöhnen, auch an die komplizierte Asynchronität der Bewegungen, die hier systematisch verlangt wird.

Was ist das Besondere an dieser und anderen Partituren von Klaus K. Hübler?

Allgemein gesagt, ist es die polyphone Notation der Klangerzeugung beim einzelnen Spieler. Für den Streicher heißt das etwa, dass die Bewegungen von Griffhand und Bogenhand unabhängig voneinander sind und auf verschiedenen Systemen notiert werden. Die linke Hand zum Beispiel folgt beim Greifen der Saiten konsequent anderen rhythmischen Mustern als die rechte Hand mit ihrer Bogenbewegung. Der Interpret muss gewissermaßen so tun, als ob seine Linke nicht wüsste, was die Rechte tut. Er muss aber nur so tun. Seine Aufgabe ist es vielmehr, den nötigen Grad an Lockerheit der Motorik und an Kontrolle über seine Extremitäten aufzubringen, so dass sich jede Hand nach ihren eigenen Gesetzen bewegen kann – und zwar gleichzeitig.

Durch den Leib gesteuerte Polyphonie des Klangs

Die ganzheitliche Bewegung des herkömmlichen Instrumentalspiels wird so in ihre Komponenten zerlegt. Daraus ergibt sich die Polyphonie der Körperbewegungen und – musikalisch betrachtet – die leiblich gesteuerte Polyphonie des Klangs. Was der Komponist analytisch auseinandergenommen und in einer differenzierten Aktionsschrift festgehalten hat, soll der Interpret zu einem neuen Ganzen synthetisieren.

Diese Koordinationsaufgabe, das Unter-einen-Hut-Bringen von unterschiedlich verlaufenden Bewegungen verschiedener Körperteile, erinnert ein wenig an jenen Typus von Straßenmusikant, der mit virtuoser Geschicklichkeit ein kleines Einmann-Orchester simuliert: Er spielt Gitarre und bläst auf einer Mundharmonika, die mit einem Bügel daran befestigt ist, er schüttelt dazu am Ellbogen ein Schellentamburin, mit dem linken Fuß betätigt er über eine Schnur die auf dem Rücken festgeschnallte Pauke, und zwischen den Knien lässt er zwei Becken scheppern. Und das alles in unterschiedlichen Rhythmen.

Läuft aber beim Straßenmusikanten alles meist schön im Viervierteltakt ab, so geschieht es bei Hübler in komplizierten rhythmischen Verhältnissen.

Unweigerlich taucht da die Frage auf, ob das überhaupt spielbar sei. Die Interpreten, wir erinnern uns, sind nach Hübler dazu in der Lage, und er selbst probiert außerdem alles, was er schreibt, nach Möglichkeit vorher aus. Er versteht sein Komponieren als ein vom Instrument her gedachtes Komponieren. Das Instrument wird selbst zu einem Teil des kompositorischen Materials, mit dem experimentiert wird. Es wird zu einer Quelle der Inspiration oder – da „Inspiration“ für Hübler ein wenig zu romantisch klingt – zum bevorzugten Gegenstand zur Anregung der kompositorischen Phantasie.

Eine dialektische Grundspannung: „Musica mensurabilis“

Klaus K. Hübler, geboren 1956 in München, studierte Komposition bei Peter Kiesewetter und Brian Ferneyhough sowie Musikwissenschaft an der Münchner Universität. Seine erste gültige Komposition, „Musica mensurabilis“ für zwei Violinen und Viola von 1975/76, schrieb er mit zwanzig Jahren. Schon hier zeigte sich, dass das Ziel seiner kompositorischen Absichten nicht die emotionale Unmittelbarkeit sein sollte. Im knapp neun Minuten dauernden Stück stehen Konstruktion und Affekt, objektives Maß und subjektiver Ausdruck in einem dialektischen Spannungsverhältnis zueinander.

„Musica mensurabilis“ hieß im Mittelalter die rhythmisch geregelte mehrstimmige Musik. Hüblers Stück mit diesem Titel ist eine Kritik an ebendiesem ordnenden Zeitbegriff. Die drei Stimmen sind am Anfang als kraftvolle Linien gezeichnet. In der Mitte des Stücks, nach circa vier Minuten, kommt mit einem kurzen Violinsolo ein Bruch. Von hier an wird die Artikulation zunehmend geräuschhaft, die zuvor kraftstrotzende Polyphonie zerbröckelt. Die Musik wird asthmatisch, unansehnlich – dies im Moment, da die gemessene Zeit ihre Rolle als Ordnungsfaktor zunehmend einbüßt und einer subjektiven, ausdrucksorientierten Steuerung der Aktionen Platz macht.

„Musica mensurabilis“ ist ein Werk mit klarer formaler Disposition, einem durch Konstruktion vermittelten Affekt, und strikt musikalischen Gesetzmäßigkeiten verpflichtet. Diese Eigenschaften prägen auch die nächsten Stücke.

In memoriam Alban Berg: Das 1. Streichquartett

Das 1. Streichquartett entstand 1977; es hat die für Hüblers Verhältnisse schon beinahe exzessive Länge von zwanzig Minuten. Hier appliziert der Komponist psychologisierende Ausdrucksvorschriften wie „misterioso“, mit innigster Empfindung“ oder „etwas derb“ auf Konstellationen eines vollkommen statischen Materials. Das führt zu keiner höheren Einheit und zu keiner Synthese; subjektiver Ausdruck und objektive Materialschicht prallen hart aufeinander.

Das in memoriam Alban Berg geschriebene Stück endet mit einer langen Coda, einem auskomponierten Auflösungsfeld. Der musikalische Satz wird hier am Schluss immer mehr ausgedünnt, bis nur noch die Achtel-Pizzicati der Bratsche auf jeder Eins des Taktes übrigbleiben; mit drei Pausentakten endet das Stück. Dieser lange Ausdünnungsprozess wird strukturiert durch die harten und lauten, mittels Plektrum erzeugten Pizzicati der 2. Violine.

Im 1. Streichquartett sind die Instrumente noch erkennbar linear geführt. Es folgt noch einem Typ von Mehrstimmigkeit oder Mehrschichtigkeit, in dem sich die Einzelstimmen durch ihre Lage, Artikulation und Klangfarbe voneinander unterscheiden lassen. Auch die Notation ist hier noch die herkömmliche Resultatnotation mit Achteln, Vierteln, Halben und genau fixierten Tonhöhen. Das ändert sich in den nächsten Jahren radikal, und mit der Notation ändert sich auch der Satz- und Klangcharakter von Grund auf.

Pointillistisch vibrierend: „’Feuerzauber’ auch Augenmusik“

In „’Feuerzauber’ auch Augenmusik“ schreibt Hübler eine präzise Aktionsnotation, wie sie oben beschrieben wurde, mit der Fixierung von Greif- und Bogenbewegungen auf getrennten Notensystemen. Das Stück für drei Flöten, Harfe und Violoncello entstand 1981 und markiert den Durchbruch zur neuen Satztechnik, wie sie dann im eingangs gehörten dritten Streichquartett voll ausgeprägt ist.

Die rund sechsminütige Komposition besteht überwiegend aus stark geräuschhaften Klangereignissen. Es gibt weder melodische Linien noch eine Gleichzeitigkeit im Sinn von Akkorden. Die Klangpartikel sind vielmehr in unterschiedlich dichten Impulsscharen über das ganze Zeitkontinuum verstreut. Ihr Geräuschcharakter wird instrumentaltypisch eingefärbt; unterscheidbar sind Klappenschläge und hauchige Blasakzente der Flöten, col legno-Akzente, Fingerkuppenschläge und abgedämpfte Pizzicati des Cellos sowie hallige Harfenpizzicati. Die unerhört reiche Mikrostruktur wird durch elektrische Verstärkung, zum Teil mit Kontaktmikrophonen, wie unter einem Vergrößerungsglas nähergeholt und verdeutlicht.

Durch die Auflösung der Struktur in kleinste Partikel entsteht auch hier, wie im 3. Streichquartett, der Eindruck eines pointillistisch vibrierenden Klangs. Die Musik scheint zu flimmern und zu oszillieren, in ihren Umrissen hat sie etwas Schwankendes und Zuckendes. Die Binnenspannung entsteht nicht durch den Überdruck eines subjektiven Espressivo, sondern durch das Tanzen der Teilchen einer Materie, die von allen dumpfen Gravitationskräften befreit ist. Der Grundaffekt ist nicht Pathos, sondern Heiterkeit.

Der Titel „’Feuerzauber’ auch Augenmusik“ bezieht sich kritisch – und vielleicht auch etwas ironisch – auf den „Feuerzauber“ genannten Schluss von Wagners „Walküre“, an dem Hübler, ganz im Sinne Adornos, das verdinglichte, scheinhafte Moment der Musik stört. Der zweite Teil des Titels („Augenmusik“) spielt an auf die Tatsache, dass hier ähnlich wie im 3. Streichquartett die optische Realität eine gewisse Rolle spielt. Es gibt nicht nur etwas zu hören, sondern auch etwas zu sehen, und zwar auf zwei Ebenen: Für den Hörer im Konzert die Spielergestik und für den Partiturleser das Bild einer Notation, die sich äußerst differenziert und facettenreich darstellt.

Dieser optische Aspekt gehört für Klaus K. Hübler ebenso zum Erscheinungsbild einer Komposition wie der Klang. Er kann sich dabei auf illustre Vorläufer berufen: in der Notation etwa auf die Komponisten der Ars nova und der Renaissance, bei denen sich wesentliche musikalische Sachverhalte auch nur aus der Partitur und keinesfalls aus dem Höreindruck erschließen. Die Gestik der Instrumentalisten auf der Bühne gehört zur Musikdarbietung, seit es die Konzertsituation gibt; sie ist, worauf Hübler zu Recht hinweist, stets ein kommentierendes und verdeutlichendes Element der Interpretation gewesen.

Hübler hat seit 1975 nur rund zwei Dutzend Werke komponiert – etwa zwei pro Jahr. Die meisten sind für kleine Besetzungen geschrieben und dauern kaum mehr als zehn Minuten. Bei der bedächtigen, reflektierten und skrupulös exakten Art zu komponieren bietet sich die Beschränkung auf Kammermusikbesetzung von selbst an. Hüblers kleinformatige Werke wirken denn auch gewichtiger als manch großes Orchesterstück. Was soll denn auch der große Apparat, so wird er sich sagen, wenn mit weniger äußerem Aufwand derselbe Grad an musikalischer Substanz und Komplexität zu erreichen ist? Eine Haltung, wie sie in unserem Jahrhundert exemplarisch etwa Anton Webern praktiziert hat.

„Arie dissolute“

In „Arie dissolute“ für Viola und Kammerensemble, komponiert 1986/87, vergrößerte Hübler die Zahl der Instrumente immerhin bis zum Kammerensemble. Doch auch hier schrieb er nicht für chorische Streicher, sondern setzte das Ensemble solistisch nach sehr präzisen Klangvorstellungen zusammen: Der Soloviola sind als „Tutti“ gegenübergestellt: eine Bassflöte (auch Altflöte), ein Bassetthorn, eine Basstrompete, eine Laute, drei Violoncelli und ein Kontrabass. Wobei dieses „Tutti“ eben alles andere als pauschal behandelt ist. Vielmehr wirkt diese Instrumentengruppe – alles tiefe Register aus der jeweiligen Instrumentenfamilie – wie eine Multiplikation der Bratsche. Der Klang des Soloinstruments wird in den Ensembleinstrumenten wie in einem Prisma vielfältig gebrochen und gespiegelt.

Nach „Arie dissolute“, uraufgeführt 1988 in Witten, war Klaus K. Hübler bestrebt, ohne Hast, wiederum Schritt für Schritt, sich auf größere instrumentale Einheiten hinzubewegen; dabei versuchte er die Notation wieder zu vereinfachen, ohne grundsätzlich abzurücken von der klanglichen Differenzierung, die er durch polyphones Spiel des Einzelinstruments erreicht hatte. Doch 1989 wurde seine Produktivität abrupt unterbrochen durch die schwere Krankheit, die ihn lange ans Bett fesselte und eine dauerhafte Behinderung mit sich brachte.

Die letzten Werke vor 1989: „Kryptogramm“ und „Epiphyt“

Die letzten Werke, die er vor diesem Schicksalsschlag komponiert hatte, wurden noch 1989 uraufgeführt. Eines heißt „Kryptogramm für Orchestertorso“. Mit zwei Klavieren, Harfe, zwei Schlagzeugern, Fagott, Violoncello und zwei Kontrabässen hat auch dieses Stück eine ungewöhnliche, auf sehr präzisen Klangvorstellungen basierende Besetzung.

Das andere Stück – es ist etwas früher, 1987-88, entstanden – ist „Epiphyt“ für Flöte und Kammerorchester. Es hat wie „Arie dissolute“ die Form eines Solokonzerts. Auch hier ist das Soloinstrument wieder Teil einer Instrumentenschar, die als Ganzes einen genau definierten Klangbereich übergangslos abdeckt. Das Spektrum ist so breit wie sonst noch nie bei Hübler. Mit drei Flöten, drei Klarinetten, zwei Fagotten, zwei Trompeten, Posaune, Harfe und Schlagzeug und dreifach besetzten Streichern deckt es ein sehr breites Klangspektrum ab.

Die Soloflöte ist darin eingebettet und tritt durch ihre solistische Behandlung, auch durch ihre Notation auf mehreren Systemen, daraus immer wieder hervor. Das erklärt auch den Titel. „Epiphyt“ ist eine Pflanze, die auf anderen Pflanzen wächst. Noch auf einen andern, wesentlichen und grundsätzlichen Aspekt von Hüblers Musik weist der Titel hin: Sie ist kein Produkt eines musikalischen Hightech-Denkens. Ihre Konstruktivität ist die organische der Pflanzenwelt, und ihr Maß ist die Natur. An der Natur orientiert sie sich nicht nur in ihrer hochkomplizierten Gesetzmäßigkeit. Sie ist auch so verletzbar wie die Natur.

Dieser Text von Max Nyffeler basiert auf einer Radiosendung vom 23.1.1990 für den Deutschlandfunk Köln (Redaktion Reinhard Oehlschlägel).

Siehe auch: Interview mit Klaus K. Hübler

Aufnahmen:

Die Streichquartette Nr. 1 und 3 sowie „Musica mensurabilis“ wurden vom Arditti Quartett auf Tonträger veröffentlicht (col legno 5506).
„’Feuerzauber’ auch Augenmusik“, „Arie dissolute“ und „Epiphyt“ wurden vom Ensemble Köln unter Robert HP Platz für den WDR aufgenommen.