Am 30. März 2017 wurden bei der Münchner Musica viva die „Requiem-Strophen“ von Wolfgang Rihm uraufgeführt. Im folgenden Interview spricht der Komponist über das neue Werk, über den Umgang mit alten Texten und Kompositionstechniken und über geistliche Musik ganz allgemein. Auch der Diabolus in musica schaut noch um die Ecke.
Max Nyffeler: Wolfgang Rihm, Ihre Werke mit einer religiösen, oft auch explizit geistlichen Thematik haben sich in den letzten zwei Jahrzehnten zu einem bedeutsamen Schaffenszweig ausgewachsen. Die „Requiem-Strophen“, das jüngste Werk in dieser Reihe, stehen also keineswegs einsam in der Landschaft.
Wolfgang Rihm: Die Vorgeschichte ist noch viel länger. Das erste größere Stück, das ich als Kind schreiben wollte, war eine Messe. Mit zwölf kam ich in den Karlsruher Oratorien-Chor und habe da all diese Sachen kennengelernt. Und da wollte ich gleich so etwas schreiben.
MN: Und von den Inhalten fühlten Sie sich damals gleich gepackt?
WR: Ja, doch. Das war für mich kein negativ aufgeladenes Thema, ich hatte nie Berührungsängste. Orchestrale Kirchenmusik war für mich etwas, das mit Entgrenzung zu tun hatte, und die Kirche war für mich folgerichtig der Ort, wo „etwas los“ war. Später habe ich dann die Texte als grundlegend für den kulturellen Zusammenhang, aus dem wir alle stammen, empfunden. Nicht als Erfindungen von langweiligen alten Männern, die sagen, man dürfe nur bei Grün über die Straße gehen.
MN: Also war das eine Konstante in Ihrem Denken, die aber erst in den 1990er Jahren kompositorisch manifest wurde?
WR: Es begann eigentlich 1984 mit „Dies“. Und schon da habe ich die geistlichen Texte immer mit anderen, sogenannt weltlichen, verbunden. Auch in den „Requiem-Strophen“ wird stets dann, wenn die Frage nach einem Gott aufkommt, auf den Menschen verwiesen. Der homo reus ist ein altes Thema von mir. In Dies war es der an der Natur schuldig gewordene Mensch, wie ich ihn aus Leonardo da Vincis „Profezie“ herauslesen konnte.
Tradition heißt Arbeit am Text
MN: Die Arbeit am Text betreiben Sie mit größter Sorgfalt, wenn nicht sogar mit Wollust.
WR: Das Umgehen mit Texten ist ja nicht nur eine Art von Normverwaltung von Textbeständen, die mehr oder weniger gegenwärtig gehalten werden müssen, sondern das ist letztlich das Leben der Texte selbst. Und das Leben der Texte ist ihre Tradition. Deswegen fand ich den Traditionsbegriff auch immer so verlockend. Tradition bedeutet, an etwas zu arbeiten, etwas überzuführen von einem ins andere. Tradition ist nicht etwas, in dem man sich befindet, sondern etwas, das man leistet. Ich habe mich deswegen immer als sehr traditionell empfunden, weil ich das Gefühl hatte, ich bewege mich in geistigen Substanzen, die ich durch meine Leistung verändere, und die ich durch das Durchführen, das Tra-Ducere, das ich an ihnen wahrnehme, bereichern kann.
MN: Wie sieht das nun in den „Requiem-Strophen“ aus?
WR: Ich versuche, Texte in Kombination mit anderen Texten zum Klingen – eigentlich „zum Sprechen“ – zu bringen. Dass sie nie allein, nur für sich stehen, sondern sich gegenseitig kommentieren. Durch den Zusammenhang, in den sie gestellt sind, werden sie bereits „orchestriert“.
MN: Die liturgischen Texte sind versetzt mit den Sonetten von Michelangelo, mit Gedichten von Rainer Maria Rilke, Johannes Bobrowski und Hans Sahl sowie mit Psalmtexten.
WR: Das habe ich in meinen Werken geistlichen Inhalts stets praktiziert. In „Maximum est unum“ habe ich etwa Texte von Nikolaus Cusanus und Meister Eckhart kompiliert, und „Deus Passus“, ein Passions-Oratorium, besteht in hohem Maße aus solcher Textarbeit. Auch in „Dies“ bin ich so verfahren. Das sind immer Texte, die in ihrer Kommentierung durch andere Texte erscheinen und damit eine ganz andere Aura bekommen. Ein Spezialfall ist „Et lux“: Das beruht zwar auch schon auf der Liturgie der Totenmesse, doch stand der Text überhaupt nicht fest. Er entstand eher während der Komposition durch andauerndes Memoriertwerden, als Ergebnis einer Art Anamnese, als sei er vergessen gewesen.
MN: Ist bei den „Requiem-Strophen“ die endgültigen Textgestalt auch erst beim Komponieren entstanden?
WR: Ja, natürlich.
MN: Aber Sie wussten, welche Texte in Frage kommen könnten?
WR: Die Richtung war mir klar, ja. Aber ich verhielt mich auch hier völlig intuitiv und fand dann das zu seiner Zeit Richtige. Auch die Art, wie es dann zusammengebracht wurde, war ein Akt, der im Moment geschah. Dass einige Texte mehrfach vorkommen, war auch kein vorgefasster Entschluss.
MN: Rilke kommt dreimal vor.
WR: Ja, Rilke kommt sehr oft vor, auch als Übersetzer der Michelangelo-Sonette. Vor allem aber mit „Der Tod ist groß“, dem Schlussstück aus dem Buch der Bilder. Das wird zweimal durch die Zeilen von Bobrowski beantwortet und einmal mit dem „Libera me“.
MN: Der Text von Hans Sahl im Epilog ist ein Solitär.
WR: Ein wunderschöner Text! Dass der mir noch begegnet ist! Da habe ich sofort gewusst: Er bekommt hier seinen Platz. Mit seinem Titel „Strophen“ hat er letztlich auch meiner Komposition den Titel gegeben.
Unendlichkeit und Antipathos
MN: Bei diesem Epilog ist mir gleich der Schluss von Mahlers „Lied von der Erde“ oder seiner Neunten in den Sinn gekommen.
WR: Daran denke ich eher weniger.
MN: Aber diese Öffnung ins Unendliche?
WR: Das wäre mir zu naheliegend. Der Schluss klingt doch eher lakonisch.
MN: Vom Notenbild her sieht es wie der Chorsatz eines Bachchorals aus.
WR: Es sieht nur so aus. Es hat auch nicht die Funktion des Bachchorals, dieses Schließende, die Form Bekräftigende. Der Satz ist eher aufgelöst, sowohl vom Klang als auch von der Syntax her.
MN: Ja, es hört einfach auf. Ein völlig offener Schluss.
WR: Es hat in sich eine andere Richtung, die es aber verschweigt. Mit Mahler und der Haltung eines „Schön-Ersterbens“ hat das nichts zu tun, zumindest in meiner Vorstellung nicht. Es hat mehr mit dem Brahms’schen Skeptizismus zu tun als mit der Mahlerschen Weltumarmungsgeste, die mir mit zunehmendem Alter immer suspekter wird.
MN: Als ich Sie neulich im Zusammenhang mit den „Requiem-Strophen“ auf Brahms angesprochen habe, sagten Sie: „Fauré steht mir eigentlich noch näher.“
WR: Ja, aufs Requiem bezogen. Das von Fauré liebe ich ganz besonders. Wegen seiner Diskretion, wegen dieser sanften Entschiedenheit, mit der es die Tröstung in den Mittelpunkt stellt. Es kommt völlig ohne Drohgebärden aus.
MN: Damit sind wir beim liturgischen Textkorpus der Totenmesse angelangt und wie Sie sich in Ihren „Requiem-Strophen“ darauf beziehen, respektive nicht beziehen. Einen deutlichen Nichtbezug gibt es beim „Dies irae“. Das kommt nur einmal und relativ kurz vor, gegen Schluss. Aus dramaturgischen Gründen, um hier die Großform noch einmal mit Dramatik aufzuladen?
WR: Nein, hier sollte eine individuelle Problematik ins Bewusstsein gerückt werden: Der Fall des homo reus, des schuldigen Menschen. Es geht hier aber nicht um eschatologische Aufgeregtheiten, um irgendwelche Schreckensbilder vom Jüngsten Tag. Ich habe versucht, eine Art Requiem ohne diese endzeitliche Drohkulisse zu schreiben. Deren Entfesselung fände ich dann doch eine zu naive Form der Auseinandersetzung mit der Thematik.
MN: Anstelle einer überzeitlichen Totentanz-Symbolik also die subjektive Sicht beziehungsweise Innensicht der heutigen Menschen.
WR: Unbedingt. Die Texte warten auf eine subjektive Bewältigung und werden nicht einer scheindramaturgischen Überwältigungsmechanik überlassen. Das wollte ich wirklich nicht. Ich wollte von Anfang an keine Fuchteleien. Als Bub und Chorsänger mochte ich das. Eigentlich ist das Verdi-Requiem ja ein Bubenstück, selbst dasjenige von Berlioz, obwohl es hier Tendenzen gibt, das zu brechen. Es sind letztlich geniale Bubenstücke, die das Thema am Rockzipfel zupfen. Selbst bei einer heutigen Aufführung mündet das immer in eine Art von Super-Makart. Es sind Aufzüge, Inszenierungen.
MN: Sie haben ja auch etwas Opernhaftes.
WR: Natürlich. So war es gedacht, und das ist auch gut so. Aber dem jetzt nochmals zu huldigen… Deswegen wirkt heute für mich ein Stück wie das Fauré-Requiem auch viel konsistenter, in sich begründeter. Auch rätselhafter.
Musik und Religion, gestern und heute
MN: Das ist sicher nicht nur ein subjektiver Eindruck, sondern auch eine Frage der Epoche. Das 19. Jahrhundert ist Geschichte, und im 20. Jahrhundert haben wir ganz andere historische Erfahrungen gemacht. Es gibt neue Zweifel, auch Verzweiflung, was religiöse Fragen angeht. Man denke nur an Auschwitz und die Folgen in der Kunst. Die heutigen Formen von Religiosität sind sehr viel komplexer, auch komplizierter als im 19. Jahrhundert. Und was die Zukunft angeht: Samuel Huntington hat geschrieben, das zwanzigste Jahrhundert sei ein Jahrhundert der Ideologien gewesen, und das einundzwanzigste werde eines der Religionen sein. Wie sehen Sie diese Problematik?
WR: Die Religion einfach nur als eine Lösungsmechanik für eine irdische Problematik zu sehen finde ich kurzsichtig. Religio, Rückbindung, ja, aber immer in Verbindung mit reflexio. Und Reflexion bedeutet Interpretation der Quellen. Der interpretierende Umgang mit Texten ist eine klare Absage an jede fundamentalistische Lesart, denn er schließt auch Irrtümer und historische Schichten ein. Dies sich einzugestehen ist sehr wichtig. Die Skepsis, auch dem eigenen Lesen gegenüber. Das ist jetzt ein weites Feld. Aber solche Überlegungen sind für mich immer ausschlaggebend gewesen, wenn ich mich mit geistlichen Texten auseinandergesetzt habe.
MN: Interessant ist, dass Sie dabei auch auf alte polyphone Verfahrensweisen zurückgreifen. Wie kommt das?
WR: Eigentlich nur bei den wenigen liturgischen Text-Resten. Das hat sicher mit der Unterscheidung zwischen dem „stile osservato“ und dem „stile rappresentativo“ zu tun. Der „gesetzte“ Stil und eben jener Opernstil, den ich ja nicht unreflektiert lasse. Dagegen wirken die kontrapunktischen Momente wie Infragestellungen.
MN: War das für Sie eine bewusste Entscheidung?
WR: Ich weiß es nicht. Ich glaube, das sind eher reflexhafte, vielleicht halbbewusste Entscheidungen. Im Komponieren liegen Bewusstes und Unbewusstes oft sehr dicht beieinander.
Polyphonie und Ausdruckskunst
MN: Damit zusammen hängt die Frage des Ausdrucks, und die ist gerade bei geistlichen Werken, wo es um letzte Fragen geht, von Bedeutung. Was bewirkt hier der Rückgriff auf die klassische Vokalpolyphonie?
WR: Es ist vielleicht der Versuch, eine Beruhigung, eine Art Ausdrucksferne zu erreichen. Ausdruck steht hier für mich nicht so zentral. Überhaupt empfinde ich Ausdruck als Absicht immer problematischer.
MN: Polyphone Techniken haben immer etwas Objektives.
WR: Einerseits ja. Andererseits ist auch ihnen ein Ausdruck eingeschrieben, aber mehr im Sinne einer schützenden Distanz, einer Entlastung des Individuums, das sich damit nicht ständig einer Art von Ausdruckszwang ausgesetzt fühlt.
MN: Die generelle Ausdruckshaltung in den Requiem-Strophen ist nicht dialektisch im Sinn einer negativen Ästhetik. Ausdruck ist hier positiv gesetzt.
WR: Ein dialektisches Komponieren, also eines in Anführungszeichen, wird zu einer bestimmten Zeit von einem bestimmten, vorgebildeten Publikum verstanden. Aber das reduziert den Kreis der Hörer, an die sich die Musik richten kann. Ich möchte nicht für Seminarteilnehmer, sondern für ganz normale Menschen schreiben. Das sieht man auch dem Chorsatz an, er ist nicht für einen Spezialistenchor geschrieben. Zwar ist er schwerer zu singen als er aussieht, wegen der Enharmonik. Aber ich hoffe, dass das auch ein gut geführten Laienchor bewältigen kann. Ein Oratorienchor wie der, in dem ich als Bub gesungen habe. Aber wahrscheinlich bin ich da naiv…
MN: Eine Requiem-Komposition handelt von der subjektiv erlebten Zeitlichkeit: Das Individuum, das vor der Ewigkeit steht. Wie viel Mut braucht es in unserer transzendenzlosen Gegenwart für einen Komponisten, solche Fragen in aller Offenheit zu formulieren?
WR: Wenn ich nach Mut gefragt werde, kann ich nie antworten. Dieses Denken setzt voraus, dass man weiß, was man tut. Ich handle im Komponieren sehr intuitiv und versuche etwas zum Ausdruck zu bringen, das mich bewegt, von dem ich aber nicht genau weiß, warum es mich bewegt. Ich bin nicht aus einem Wissen heraus der Besser-Wisser, der es jetzt den anderen zeigt. Von da her könnte ich niemals diese dialektische Position, die ich als „seminarielle“ bezeichnen würde, zur Grundlage meines Komponieren machen. Zu wissen, was das Richtige ist und es den anderen vermitteln, ist für mich eine absolut unkünstlerische Haltung. Ich schreibe ein Stück aus einer Lebenssituation, aus Ungewissheiten heraus. Und auch mit einem Wissen, dass ich mit meiner Antwortfähigkeit nicht hinlangen werde. Ich bin nicht hinlänglich. Allein das zu spüren, scheint mir die richtige Voraussetzung, um eine Requiem-Komposition überhaupt zu riskieren.
Duette, Sonette und barocke Rhetorik
MN: Die Partitur der „Requiem-Strophen“ enthält auffällig viele Duette. Zunächst einmal für die beiden Solosoprane, die immer nur gemeinsam eingesetzt sind, oft aber auch für gleiche Instrumente. Was steckt dahinter?
WR: Ich weiß es nicht. Das ist wahrscheinlich ein Wunsch, aus einer Dualität eine Art Einstimmigkeit zu erzielen. Also im Grunde der Versuch, aus einem Doppelgesang eine einzige Stimme entstehen zu lassen.
MN: Das kommt hier nicht zum ersten Mal vor.
WR: Auch in früheren Stücken, zum Beispiel bei Konzertwerken, gibt es Doppelbesetzungen. Vielleicht sind es Manierismen? Ich mag es einfach, wenn zwei Stimmen singen und dann vielleicht etwas Drittes entsteht. Genau wie zwei Linien nebeneinander auf dem Papier, bei denen man auch eine dritte wahrnimmt.
MN: Das hat natürlich über den bloßen Manierismus hinaus auch eine tiefe Symbolik. Man könnte damit zum Beispiel Liebe assoziieren.
WR: Vielleicht auch das, ja.
MN: Die Sopranstimmen sind lyrisch-melodiös geführt…
WR: … fast pflanzlich…
MN: …und unterscheiden sich im Gesangsduktus scharf von den drei Michelangelo-Sonetten, die ausschließlich vom Bariton gesungen werden.
WR: Die Sonette bilden eigentlich ein Werk im Werk, und die Baritonstimme ist deklamatorisch. Man könnte sagen: Der Bariton ist „der Mensch“ selber, der Mann, der Komponist… also ganz von mir aus gesehen in diesem Fall. Jener homo reus, der Fragende auch…
MN: Ist beim Bariton also nun mehr Reflexion im Spiel, im Gegensatz zur sinnlichen Repräsentation bei den Sopranen?
WR: Ich weiß nicht, ob hier mehr Reflexion ist. Es ist eine Artikulationsform, die nicht zu den pflanzlichen Verschlungenheiten der Soprane in der Lage ist. Das ist ein Handicap. Ein Bariton kann das einfach nicht.
MN: Das „Agnus Dei“ basiert einerseits auf der traditionellen Vokalpolyphonie. Der Anfang ist motettenhaft, mit gleichen Kopfmotiven, und extrem kontrapunktisch gestaltet. Dann gibt es Elemente aus der barocken Affektenlehre, etwa die absteigenden Halbtöne des Schmerz symbolisierenden „Passus duriusculus“ und andere rhetorische Figuren. Einmal kommt auch B-A-C-H vor.
WR: Das klingt jetzt ein bisschen so, als hätte ich die barocke Figurenlehre durchdekliniert. Bei mir entsteht vieles auch spielerisch, selbst dann, wenn es ernst ist.
MN: Auf alle Fälle ist alles akkurat durchgearbeitet. Ein schönes Beispiel für eine solche sorgfältige und zugleich diskrete Detailarbeit ist der a-cappella-Schluss im „Agnus Dei“ mit „Dona nobis pacem“. In den beiden Außenstimmen des vierstimmigen Chorsatzes gibt es wieder die absteigenden Halbtöne, gleichzeitig macht aber der Tenor eine auffällige „optimistische“ Gegenbewegung nach oben. Zwei gegensätzliche, ineinander verschränkte Ausdrucksfiguren auf kleinstem Raum.
WR: In Form des Tristan-Akkords – beziehungsweise seiner Bestandteile – steckt auch noch der Diabolus in musica drin.
MN: Auch noch!
WR: Auch noch. Es ist immer ganz anders als man denkt.
MN: Und dann erzählen Sie immer, das wäre bei Ihnen alles so intuitiv! Also da ist schon sehr viel Reflexion dahinter.
WR: Natürlich, Reflexion und Intuition! Sie wären beide ohne einander machtlos. Reflexion nützt allein nichts, Intuition allein nützt auch nichts. Die brauchen einander.
© Max Nyffeler 2017. Nachdruck, aus auszugsweise, nur nach Rückfrage.
Dieses Interview ist als Printversion auch in der musica viva-Beilage der Neuen Musikzeitung 2/2017 erschienen.