Felix Mendelssohn Bartholdy spielte bei der Herausbildung eines deutschen Nationalbewusstseins in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine ganz besondere, bisher wenig beachtete Rolle. Während nach dem Sieg über Napoleon in den deutschen Fürstentümern und nach 1871 auch im Kaiserreich die Kriegsdenkmäler und Monumente zur Beschwörung fiktiver historischer Gemeinsamkeiten aus dem Boden schossen, war der aufgeklärte Bürger und Musiker Mendelssohn bestrebt, mit seiner Kunst die humanistischen Errungenschaften aus der deutschen Vergangenheit in Erinnerung zu rufen.
Albrecht Dürer, Johannes Gutenberg, Martin Luther und vor allem Johann Sebastian Bach waren die historischen Figuren, denen er ein musikalisches – und im Falle Bachs sogar ein reales – Denkmal setzte. „Mendelssohns bürgerlicher Nationalismus sollte von den eher chauvinistischen und schrillen Äußerungen der nationalistischen Kräfte unterschieden werden“, schreibt der deutsch-amerikanische Musikwissenschaftler Jürgen Thym im nachfolgenden Text, in dem er die künstlerischen Aktivitäten Mendelssohns vor dem Hintergrund der politisch-gesellschaftlichen Entwicklungen des Vormärz nachzeichnet. M.N.
Felix Mendelssohn Bartholdy wuchs in einer Zeit und in einer Region Europas auf, nämlich im deutschsprachigen Raum, die Statuen und Denkmäler liebte. Er selbst hat sein Leben lang zu dieser Denkmalkultur beigetragen – in Tönen, halbszenisch und in Stein. Er gestand seine Vorliebe für solche Denkmäler in England, das er oft besuchte: Er schlug vor, vielleicht im Scherz, dass ein gewisser Dr. Henry John Gauntlett, eine einflussreiche Figur der britischen Orgelreform im neunzehnten Jahrhundert, „eine Statue haben sollte“.[1]
Schlachtdenkmäler und Siegessäulen
In der Tat wurden in den deutschen Staaten Europas nach den Befreiungskriegen 1813-15 und vor allem nach der Gründung des Deutschen Reiches 1871 zahlreiche Statuen und Denkmäler errichtet. Siege in Kriegen zu feiern und sie als triumphale Ereignisse in Stein der Nachwelt zu überliefern, war seit der Antike üblich. Man braucht nur durch die archäologischen Stätten Roms zu spazieren, um auf Triumphbögen und Säulen zu stoßen, die militärische Erfolge als Ikonen des Heldentums und der Größe propagieren.
Nur wenige Jahre nach Mendelssohns Geburt schüttelten die Deutschen das Joch der Napoleonischen Herrschaft ab; der Kaiser hatte versucht, Europa unter französischer Hegemonie zu vereinen. Ihre militärischen Siege – errungen mit viel ausländischer Hilfe, vor allem durch die Briten und das zaristische Russland – brachten sie in Denkmälern zum Ausdruck, in einem Zeitraum, der sich über einen Großteil des neunzehnten und bis weit ins zwanzigste Jahrhundert erstreckte. An solchen Feierlichkeiten hatte sich schon früh Beethoven beteiligt: Wellingtons Sieg, oder die Schlacht bei Vittoria (op. 91) und die Kantate Der glorreiche Augenblick (op. 136) wurden auf dem Wiener Kongress 1814-15 aufgeführt.[2]
Ludwig I. von Bayern liess es sich nach seiner Thronbesteigung nicht nehmen, seine teutonische Gesinnung in Marmor und Granit zu manifestieren. Vielleicht um seine widerwillige Teilnahme an Napoleons Kriegen gegen Preußen und Russland als Kronprinz zu sühnen, ließ er die Befreiungshalle in Kelheim bei Regensburg errichten und feierte damit die militärischen Erfolge des deutschen Volkes in den Befreiungskriegen gegen Napoleon. Das klassizistische Bauwerk wurde von den Architekten Friedrich von Gärtner und Leo von Klenze in den 1830er Jahren konzipiert und 1863 zum fünfzigsten Jahrestag der Völkerschlacht bei Leipzig eingeweiht.
Um den Bayern nicht nachzustehen, gedachten die “Teutschen” – nun unter preußischer Hegemonie vereint – des gleichen Sieges mit dem Völkerschlachtdenkmal bei Leipzig. Eingeweiht wurde es 1913, zum hundertsten Jahrestag des Ereignisses, nur wenige Monate bevor ein weiterer internationaler Krieg dem „langen“ neunzehnten Jahrhundert, der europäischen Weltordnung und der Zivilisation, wie man sie bis dahin kannte, ein Ende setzte.
Es gab noch andere Siege, die gefeiert und in Stein gemeißelt werden sollten: Die Siegessäule im Berliner Tiergarten verkündete stolz die preußischen militärischen Erfolge in mehreren Kriegen, die zur Einigung der deutschen Staaten führten.
Und wenn die aktuellen militärischen Ereignisse nicht ausreichten, gab es Schlachten in der Vergangenheit (auch in der sehr weit zurückliegenden Vergangenheit), an die in denkmalwürdigen Projekten erinnert werden konnte, die sich auf die „gemeinsame“ Geschichte des deutschen Volkes beriefen:
So erinnert etwa das 1841 begonnene und 1875 fertiggestellte Hermannsdenkmal bei Detmold an den germanischen Stammeshäuptling Arminius (oder Hermann) den Cherusker, der im Jahr 9 n. Chr. mit militärischen List mehrere römische Legionen in die Sümpfe nahe des Teutoburger Waldes (oder, nach neuester Forschung, in Kalkriese nördlich von Osnabrück) lockte, wo er sie besiegte. Damit versetzte er dem Römischen Reich einen schweren Schlag und – man könnte auch sagen – verzögerte den Zivilisationsprozess, den römische Besatzung und römischer Einfluss für die Länder östlich des Rheins bedeutet hätten.
Mendelssohns Schlüsselrolle für kulturelle Gedenkfeiern
Die Befreiungskriege gegen Napoleon führten den deutschsprachigen Menschen vor Augen, dass sie neben der Sprache auch eine gemeinsame Geschichte und Kultur hatten. Sie stellten sich vor, dass sie eine Gemeinschaft in dem Sinne waren, wie Benedict Anderson und andere jüngere Kulturtheoretiker den Begriff verwendet haben.[3] Die politische und konfessionelle Spaltung deutscher Lande um 1815 machten eine politische Lösung der „deutschen Frage“ auf nationaler Basis nahezu unmöglich. Das Habsburger Reich und Preußen waren als multinationale und multiethnische Gebilde konzipiert oder entwickelten sich in diese Richtung; es gab eine Ansammlung von mittleren und kleineren Fürstentümern, die alle ethnisch homogener waren als die beiden Hauptakteure; und dann war da noch die ebenso problematische religiöse Kluft zwischen Katholiken und Protestanten.
Doch im Vormärz – der Zeit vor der Revolution von 1848, die Mendelssohns Lebenszeit als Erwachsener bestimmte – gab es andere Möglichkeiten, die imaginierte Gemeinschaft zu fördern, und sie waren im Großen und Ganzen von weniger kriegerischer Natur. Bei der „Entdeckung“ dieser Möglichkeiten spielte Mendelssohn tatsächlich eine Schlüsselrolle.
Wir können damit beginnen, Mendelssohns Leistungen bei der Feier nationaler Ikonen im Jahr 1840 nachzuzeichnen, denn in diesem Jahr gerieten die Deutschen in der so genannten Rheinkrise erneut mit den Franzosen aneinander. Sie wurde von der französischen Regierung inszeniert, um von Fehlkalkulationen ihrer Außenpolitik im östlichen Mittelmeerraum abzulenken. Französische und deutsche politische und nationale Bestrebungen wurden so gegeneinander ausgespielt, wobei die Rhetorik auf beiden Seiten sich fieberhaft aufschaukelte. Mendelssohns bürgerlicher Nationalismus sollte von den eher chauvinistischen und schrillen Äußerungen der nationalistischen Kräfte unterschieden werden, die auf beiden Seiten des Rheins charakteristisch waren.[4]
Ein Lobgesang für Gutenberg
Im Juni desselben Jahres feierten die Leipziger Bürger den vierhundertsten Jahrestag der Erfindung der Druckerpresse mit einem dreitägigen Fest. Obwohl Johannes Gutenberg, der Erfinder des Buchdrucks, in Mainz (also rund 300 Kilometer weiter westlich) geboren wurde und die meiste Zeit seines Lebens dort verbracht hatte, sah Leipzig – Zentrum des Druck- und Verlagswesens im deutschsprachigen Raum – es als städtische (also noch nicht staatliche oder nationale) Bürgerpflicht an, eines Mannes zu gedenken, dessen technische Errungenschaften das Gemeinwesen bereichert hatte. Seine Erfindung trug viel zur Verbreitung von Lesen und Schreiben bei und wirkte aufklärend bis in ferne Länder.
Der Höhepunkt des Leipziger Musikfests war zweifellos die Uraufführung von Mendelssohns Sinfonie Nr. 2 („Lobgesang“, MWV A18, Op. 52) am 25. Juni, bei der Mendelssohn das Gewandhausorchester dirigierte. Die „Große Musik für Leipzig“,[5] eine Sinfonie-Kantate, die reine Instrumental- und Chorsätze mischt und damit auf Beethovens Neunte zurückgreift, feiert den Triumph des Lichts über die Dunkelheit, der Aufklärung über die Unwissenheit und bestätigt damit die Beethovensche Sinfonieerzählung „per aspera ad astra“ („Durch Widrigkeiten zu den Sternen“). Das Muster liegt auch Beethovens Fünfter und Neunter zugrunde. Der „Lobgesang“ wurde zu Mendelssohns Lebzeiten zu einer seiner beliebtesten Kompositionen, verlor jedoch bald nach seinem Tod an Beliebtheit und wird auch heute nur noch selten aufgeführt.
Ein etwas nationalistischerer Subtext fehlte freilich nicht in den Tagen der bürgerlichen Feierlichkeiten. Einen Tag vor der „Lobgesang“-Premiere wurde auf dem Leipziger Marktplatz eine Gutenberg-Statue enthüllt (wahrscheinlich eine Nachbildung der Mainzer), und Raimund Härtel, Mitinhaber des Musikverlages Breitkopf & Härtel, verglich Johannes Gutenberg (ja, es war Johannistag) mit Johannes dem Täufer. Dieser Johannes hatte wie Gutenberg den Weg für einen viel Größeren, der nach ihm kommen sollte, bereitet. Gutenbergs Druckerpresse hatte es mit dem Druck von Luthers Bibelübersetzung in der Tat ermöglicht, dass die Deutschen das “Wort des Herrn” in ihrer Muttersprache lesen konnten, und das wiederum hatte Luthers Reformation Auftrieb gegeben. Zur Enthüllung der Gutenberg-Statue erklang ein von Mendelssohn komponierter Festgesang für Männerchor und Blechbläser: „Vaterland, in deinen Gauen / Brach der gold’ne Tag einst an.“[6] Der Festgesang (MWV D4) diente wenig später, 1841, zur Enthüllung eines ganz anderen Denkmals: des bereits erwähnten Hermannsdenkmals bei Detmold.
Im englischen Sprachraum wurde die Melodie jedoch in einem anderen Zusammenhang populär. Nachdem jemand entdeckt hatte, dass die Melodie perfekt zu einem bereits existierenden Weihnachtstext von Charles Wesley passte, wurde sie über Gesangbücher als Weihnachtslied Hark, the Herald Angels Sing verbreitet – und zwar ganz ohne politisch-nationale Implikationen.
Denkmal für Johann Sebastian Bach
Etwas mehr als einen Monat nach der Gutenberg-Feier wurden die Leipziger Bürger zu einem Benefizkonzert eingeladen, das einem anderen bürgerlichen Zweck diente. Mendelssohn hatte beschlossen, dass Johann Sebastian Bach, der berühmteste Musiker, der jemals in Leipzig gelebt hatte, mit einem Denkmal in der Nähe der Thomaskirche gewürdigt werden sollte. Trotz seinem anstrengenden Zeitplan nahm sich der Komponist Zeit für Orgelübungen (vor allem seine Pedaltechnik war eingerostet), um sich auf ein komplettes Orgelkonzert in der Thomaskirche vorzubereiten. Auf dem Programm standen Werke von Bach, die von zwei Improvisationen zu Beginn und am Ende eingerahmt wurden. Letztere enthielt eine Fuge mit den Tonhöhen B-A-C-H und der Choralmelodie “O Haupt voll Blut und Wunden”, die in die polyphonen Texturen eingewoben waren.
Das Konzert am 6. August 1840 wurde von Robert Schumann in der Neuen Zeitschrift für Musik wohlwollend besprochen. Seiner Beschreibung und Kritik des Konzertes verdanken wir viele Einzelheiten, die es erlauben, was damals erklang zu “rekonstruieren”.[7]
Das Konzert brachte genug Geld ein, um das Projekt fortzusetzen. 1841 wandte sich Mendelssohn an seinen Freund, den Maler Eduard Bendemann in Dresden, um ihm eine Skizze für das Denkmal zukommen zu lassen; anschließend wurden Hermann Knaur und Friedrich Moritz Hiller in Leipzig mit der Ausführung beauftragt: eine Säule im neugotischen Stil (die vage an Friedhofskunst erinnert) mit einigen Reliefs, darunter eine Büste von J. S. Bach. Die Gedenksäule wurde am 23. April 1843 in Leipzig in Anwesenheit von Bachs letztem überlebenden Enkel eingeweiht.[8]
Heute empfängt den Besucher am Südeingang der Thomaskirche allerdings ein anderes, emphatisches Bach-Denkmal, das ihn als fünften Evangelisten und vorbildlichen Lutheraner darstellt; es wurde von Carl Scheffner entworfen und 1908 aufgestellt. Mendelssohns Bach-Denkmal befindet sich heute versteckt in einem nahegelegenen Park. Ein Vergleich der Ikonographie der beiden Bach-Denkmäler könnte aufschlussreich sein.
Berlin, Bach und die Mendelssohns
Mendelssohns Verbindungen zu Johann Sebastian Bach waren vielfältig und gingen in gewisser Weise seiner Geburt voraus. In der Familie seiner Großeltern mütterlicherseits, den Itzigs, lässt sich ein regelrechter Bachkult diagnostizieren – eine Verehrung, die durch Klavierunterricht und Musiktheorie bei keinem Geringeren als Bachs Schüler Johann Philipp Kirnberger genährt wurde. Auch Felix‘ Großvater väterlicherseits, Moses Mendelssohn, der berühmte Philosoph der deutschen Aufklärung, nahm Musikunterricht bei Kirnberger. Die Eltern des Komponisten waren Mitglieder der Berliner Singakademie, in der Bachs Chorwerke einstudiert wurden; sein Vater Abraham stiftete der Bibliothek der Singakademie eine umfangreiche Sammlung von Musikalien – zum großen Teil Werke von Bach –, und später folgte seine Großtante Sara Levy mit weiteren Schenkungen.
Neben den familiären Verbindungen gab es auch eine pädagogische Linie, die Mendelssohn direkt mit Bachs Lehre und der kontrapunktischen Tradition verband: Mendelssohns Lehrer Carl Friedrich Zelter war von Kirnberger und Carl Friedrich Christian Fasch unterrichtet worden. (Fasch, der über Carl Philipp Emanuel Bach Beziehungen zur Bach-Familie hatte, hatte 1791 die Berliner Singakademie gegründet, und nach seinem Tod übernahm Zelter 1800 die Leitung.) Mit anderen Worten: Abstammung und Lehrer prägten Mendelssohns Weltanschauung mit einer eindeutigen Bachschen Orientierung, aber sie waren keine Last, sondern spornten ihn an, das Erbe des fernen Meisters in seinen eigenen Kompositionen wie auch in Aufführungen und anderen Veranstaltungen bürgerlichen Gedenkens zu bewahren.
Die Bach-Gedenkfeiern in Leipzig in den Jahren 1840 und 1843 wirken wie ein schwacher Nachhall eines früheren Ereignisses, das Mendelssohn als zwanzigjähriger Dirigent anführte (und das ihn schon früh in die Annalen der Musikgeschichte brachte): die erste moderne Aufführung von Bachs Matthäuspassion mit der Berliner Singakademie im Jahr 1829. Obwohl sie in der Bach-Tradition der vorangegangenen Jahrzehnte verwurzelt war, stellte diese Aufführung, die sowohl in Berlin als auch in anderen deutschen Städten große Beachtung fand, einen wichtigen Meilenstein in der Wiederbelebung Alter Musik im Allgemeinen und der Musik Bachs im Besonderen dar. Sie war ein Symbol des musikalischen Historismus im neunzehnten Jahrhundert, ein in Klang statt in Stein gegossenes Denkmal oder Standbild.
Damit deutete sich (in historischer Perspektive) nicht weniger als ein Paradigmenwechsel in der Musikkultur an – mit Auswirkungen, die weit über Berlin und andere musikalische Zentren in Deutschland hinausgingen. Die Wiederbelebung Alter Musik sollte das Konzertleben in den nächsten hundert Jahren verändern; sie machte den Konzertsaal zu einem Museum für die Aufführung musikalischer Kunstwerke der Vergangenheit und nicht (wie etwa zu Beethovens Zeiten) fast ausschließlich von Werken der Gegenwart.[9]
Mendelssohn wuchs in Berlin auf, das im Vergleich zu anderen Hauptstädten im deutschsprachigen Raum wie Dresden, München und Wien nicht ganz auf derselben Höhe war. Dennoch war die preußische Hauptstadt bestrebt, im Bereich der Künste und Wissenschaften zu anderen europäischen Hauptstädten aufzuschließen, vor allem als Ergebnis der Reformen, die nach der verheerenden militärischen Niederlage 1806 gegen Napoleon eingeleitet worden waren. Familiäre Verbindungen und einflussreiche Lehrer und Freunde mögen ebenfalls dazu beigetragen haben, dass Mendelssohn für die Organisation und künstlerische Leitung offizieller Veranstaltungen in Betracht gezogen wurde. In der Tat wurde er schon früh zu einer öffentlichen Figur.
Festmusik für Dürer, kein Auftrag für Luther
Im Jahr 1828 wurde Mendelssohn gebeten, die Musik für eine Kantate zum Gedenken an Albrecht Dürer zu dessen dreihundertstem Todestag zu schreiben. Die etwas dilettantische Dichtung von Konrad Lewesow mag die etablierten älteren Komponisten in Berlin nicht interessiert haben, aber Mendelssohns Lehrer Zelter, der sich auf sein fortgeschrittenes Alter und andere Verpflichtungen berief, um die Herausforderung zu vermeiden, setzte sich für seinen als Wunderkind geltenden Schüler ein.
Für den Neunzehnjährigen war es sicherlich verlockend, Musik für einen staatlichen Anlass beizusteuern, und er nahm an. Johann Gottfried Schadow und Karl Friedrich Schinkel, das Beste, was Berlin in Sachen Bildhauerei und Architektur zu bieten hatte, waren involviert. Königliche Herrschaften waren anwesend, und natürlich wurde eine Dürer-Statue während der Feierlichkeiten enthüllt. Zwar hatte Mendelssohn einige Jahre zuvor bessere Stücke komponiert, wie die Sommernachtstraum-Ouvertüre und das Oktett, aber die Dürerkantate ließ die königliche Familie, die Regierungsbeamten sowie die künstlerische und intellektuelle Elite Berlins in einem öffentlichen Ereignis auf ihn aufmerksam werden.
Die Proben für die Aufführung von Bachs Matthäuspassion waren Anfang 1829 in vollem Gange, als Mendelssohn bereits über seinen nächsten Schritt nachdachte. Im darauffolgenden Jahr sollte ein weiteres Jubiläum begangen werden, das dreihundertjährige Bestehen des Augsburger Bekenntnisses, ein Meilenstein in der Konsolidierung des Protestantismus in Deutschland und somit ein Ereignis des bürgerlichen Gedenkens (zumindest in einigen Regionen des Deutschen Bundes, insbesondere in den lutherischen oder reformierten Teilen Preußens). Vielleicht war es für einen Komponisten mit jüdischem Namen, auch wenn er getauft und damit christlich war, tollkühn zu glauben, er könne mit seiner Kunst zum Gedenken an ein dem Protestantismus lieb gewordenes Ereignis beitragen. Auf jeden Fall kam der Auftrag nie ganz zustande. Möglicherweise war Antisemitismus im Spiel, auch wenn es schwierig ist, dies genau festzustellen.[10]
Die Komposition, die heute als Reformationssinfonie bekannt ist, schrieb Mendelssohn trotzdem. Nach ihrer Fertigstellung begann er seine große Tournee, auf der er verschiedene Kulturen und Musiktraditionen erkundete. Das Werk blieb sein ganzes Leben lang ein Stiefkind: Er überarbeitete es, leitete Anfang 1832 eine Probe in Paris (nicht gerade ein Ort, an dem das Luthertum grassierte), brachte es später im selben Jahr in Berlin zur Uraufführung (offenbar ohne die positiven Auswirkungen, die er vielleicht erwartet hatte) und gab es dann ganz auf. Es wurde erst nach seinem Tod mit der Opuszahl 105 veröffentlicht. Und die erhoffte Stelle in Berlin bekam er nie. Stattdessen begann er seine Karriere in Düsseldorf im Rheinland und zog dann nach Leipzig, eine Stadt, deren Musikkultur er als Dirigent des Gewandhausorchesters und als Gründungsdirektor des dortigen Konservatoriums zu Lebzeiten und darüber hinaus entscheidend prägte.
Berlin lockt noch einmal
Mit der Thronbesteigung Friedrich Wilhelms IV. lockte Berlin in den 1840er Jahren erneut. Die bereits erwähnte Rheinkrise von 1840 gab dem jungen Monarchen, der gerade die Nachfolge seines Vaters Friedrich Wilhelm III. angetreten hatte, Auftrieb, indem er seinen Staat kurzzeitig auf deutsches Nationalgefühl ausrichtete. Das Rheinland, eine weitgehend katholische Region, war infolge des Wiener Kongresses zu einer preußischen Provinz geworden; etwaige französische Bestrebungen, diese Provinz zu annektieren, würden Frankreich gegen einen der beiden Hauptakteure im Deutschen Bund aufbringen. (Ähnliches geschah mit der Pfalz, die dem entfernt gelegenen Bayern und somit dem anderen Hauptakteur im Deutschen Bund zugeschlagen wurde.)
Zu Beginn seiner Regierungszeit lockerte der neue König die Zensur, stellte die Verfolgung sogenannter „Demagogen“ (d. h. politischer Gegner) ein, gewährte Künstlern und Intellektuellen im Exil Unterschlupf, förderte regionale Parlamente und milderte die Spannungen mit den Katholiken in seinen westlichen Provinzen, indem er die Vollendung des Kölner Doms mit reichlichen Spenden aus der königlichen Schatulle förderte. Seine Untertanen hatten gute Gründe zu hoffen, dass er auf die politischen und sozialen Veränderungen reagieren würde, die sich während der Herrschaft seines Vaters aufgestaut hatten und nicht angegangen worden waren. Kurz gesagt, Preußen litt unter einem Reformstau, wie es im modernen Sprachgebrauch heißt: einer Anhäufung von notwendigen Reformen.
Leider hatte der König ziemlich antiquierte Vorstellungen davon, dass seine Macht göttlich verordnet sei. Während Felix in seiner Kritik eher zurückhaltend war, nannte seine Schwester Fanny mit erfrischender Respektlosigkeit einige der monarchischen Konstrukte „sentimentalen Unsinn“.[11] Und sie hatte Recht: Als das Paulskirchenparlament, eine verfassungsgebende Versammlung, die den größten Teil der Jahre 1848/49 in Frankfurt am Main tagte und Friedrich Wilhelm IV. die Krone des Deutschen Reiches – in seiner „kleindeutschen“ Ausprägung ohne die deutschsprachigen Gebiete des Habsburgerreiches – anbot, lehnte er ab: Er würde keine Macht annehmen, die von der Straße ausging. Der König hätte, wie es Golo Mann formuliert hat, „gerne etwas Großes, etwas Historisches für ‚Teutschland‘ getan; er schwankte zwischen seinem Ehrgeiz und seinem Hass auf alles Moderne, Liberale, Demokratische. Das Letztere überwog.“[12]
Einen Vorgeschmack auf die Unentschlossenheit des Monarchen sollte Mendelssohn schon recht früh bekommen. Friedrich Wilhelm IV. hatte große Pläne, Berlin zu einem Zentrum der Künste zu machen, vergleichbar mit Dresden, München und Wien. Er wollte die berühmtesten Künstler und Intellektuellen an die Ufer von Spree und Havel locken, und schon früh war Mendelssohn Teil seiner Vision. Mendelssohn war zurückhaltend (er war schon einmal von Berlin enttäuscht worden), aber schließlich siedelte er mit seiner Familie um. (Schließlich war die Nähe zu seiner Mutter und den Hensels – der Familie seiner Schwester – verlockend. Ferdinand Hiller würde in seiner Abwesenheit das Gewandhausorchester dirigieren.)
Kapellmeister Mendelssohn und die preußische Bürokratie
Die Festlegung seiner Aufgaben als königlicher Kapellmeister erwies sich als schwierig: Er sollte ein neues Musikinstitut leiten, auf Anweisung des Königs liturgische Musik komponieren und große Werke (sprich: Oratorien) aufführen. Mendelssohn stand tatsächlich kurz davor, der „Staatskomponist“ Preußens zu werden. Leider erwies sich die Entflechtung bürokratischer Zuständigkeiten und die Überwindung von Eitelkeiten und Kleinlichkeiten als mühsam und zehrte an den Kräften des Komponisten. Auch zwei Audienzen beim König brachten ihn nicht viel weiter, abgesehen von der Verleihung des Titels Generalmusikdirektor (GMD). Das erste Konservatorium in deutschen Landen öffnete 1843 in Leipzig seine Pforten für Musiker (mehr als ein ganzes Vierteljahrhundert bevor Berlin soweit war); der König von Sachsen (wo sich Leipzig befand) erwies sich als geschickter im Umgang mit Bürokratie und Künstlern als sein Amtskollege in Preußen.
Trotz der Frustrationen, die Mendelssohn mit dem Hof und der Bürokratie in Berlin hatte, sind die Früchte seiner Berliner Berufung nicht unerheblich: die Musik zu Sophokles‘ Antigone (1841), die Bühnenmusik zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum (1843, beginnend mit der gleichnamigen Konzertouvertüre, die er als Siebzehnjähriger komponierte), die Musik zu Racines Athalie und Sophokles‘ Ödipus von Kolona (beide 1845). Als die letztgenannten Werke im Neuen Palais in Potsdam im Beisein königlicher Gäste aufgeführt wurden, hatte Mendelssohn die Nase voll von Berlin. Er hatte seine Verbindungen zu Leipzig ohnehin nie abgebrochen und zog mit seiner Familie zurück in eine Stadt, die ihm einen flexibleren Rahmen für sein künstlerisches Schaffen bot.
Es ist natürlich müßig, darüber zu spekulieren, wie Mendelssohn die Turbulenzen der Revolution von 1848/49 bewältigt hätte, und noch müßiger ist es, darüber zu spekulieren, wie er auf die Ablehnung der Kaiserkrone durch Friedrich Wilhelm IV. reagiert hätte, die die nationalen und demokratischen Bestrebungen des deutschen Volkes verzögerte, die Bühne für ein weiteres Jahrzehnt reaktionärer Politik in Preußen bereitete und die großen Hoffnungen in seine Regentschaft ein für allemal zunichte machte.
Gegen die nationalistische Rhetorik
Mendelssohn starb wenige Monate, bevor die Revolution in den deutschen Ländern ihren stotternden Anfang nahm. Er sympathisierte sicherlich mit denjenigen, die eine Verfassungsreform und das Recht der Bürger auf Beteiligung an der Regierung forderten. Aber er hätte die Auswüchse der Ereignisse verabscheut und sich von den radikaleren Fraktionen, die in ihrem Verlauf aufkamen, abgesetzt. Seine Reaktion auf die nationalistische Rhetorik, die während der Rheinkrise von 1840 aufkam, gibt vielleicht einen Hinweis darauf. Berühmte und weniger berühmte Poeten produzierten damals viele chauvinistische Verse: Das Lied der Deutschen, beginnend mit der berühmten Zeile „Deutschland, Deutschland über alles“ (Hoffmann von Fallersleben), “Die Wacht am Rhein” (Max Schneckenburger) und das “Rheinlied” (Nikolaus Becker).
Letzteres, das mit den selbstbewussten Zeilen „Sie sollen ihn nicht haben / Den freien, deutschen Rhein“ beginnt, wurde nicht weniger als siebzig Mal vertont (von so bekannten Persönlichkeiten wie Robert Schumann, Konradin Kreutzer und Heinrich Marschner). Raimund Härtel, der ein erfolgreiches Geschäft für seinen Musikverlag witterte, ermutigte Mendelssohn, das Stück ebenfalls zu vertonen: Er könne damit viel Geld verdienen. Mendelssohn tat es nicht. In einem Brief an seinen Bruder Paul vom November 1840 fand er das Thema „kindisch“.[13] Das Becker’sche Rheinlied regte hingegen eine französische Antwort des berühmten Dichters Alfred de Musset an: “Le Rhin allemand”, vertont von Félicien David.
Rückblick und Ausblick
Mendelssohn starb 1847, im selbst für damalige Verhältnisse frühen Alter von 38 Jahren. In seinem kurzen Leben gelang es ihm bemerkenswerterweise, mindestens vier Persönlichkeiten zu würdigen, die später das Deutschsein entscheidend prägen sollten: Dürer, Bach, Luther und Gutenberg. Vielleicht sollte man hier auch Beethoven hinzufügen, denn sowohl die Reformationsinfonie als auch die Lobgesang-Sinfonie berufen sich auf Beethoven als Bezugspunkt (ganz zu schweigen von den subtileren Verweisen auf Beethoven in Mendelssohns frühen Streichquartetten).
Goethe und Schiller mögen in der Liste fehlen, aber wir können uns vorstellen, dass ein Komponist wie Mendelssohn, der von einem offensichtlichen Sinn für Offizialität durchdrungen war, sicher Musik für Ereignisse wie die Goethe-Hundertjahrfeier 1849 (er hatte den alten Mann dreimal in Weimar getroffen) oder für eine Schiller-Gedenkfeier ein paar Jahre später (1855 oder 1859) komponiert hätte.
Mendelssohns Kollege Robert Schumann scheint um das Jahr 1849 herum die Vorliebe des älteren Komponisten für Gedenkveranstaltungen aufgegriffen zu haben: Die Lieder aus Wilhelm Meister, das Requiem für Mignon und die Szenen aus Goethes Faust lassen sich mehr oder weniger überzeugend mit dem Goethe-Jubiläum in Verbindung bringen, das in jenem Jahr in ganz Deutschland gefeiert wurde. Das Luther-Oratorium, das Schumann um 1852 in Erwägung zog, hätte, wenn es vollendet worden wäre, möglicherweise eine ähnliche Funktion des kulturellen und nationalen Gedenkens erfüllt.
Zu seinen Lebzeiten trug Mendelssohn zweifellos seinen Teil zur deutschen Nationsbildung bei, indem er sein Talent als Komponist und Dirigent für Markierungen und Mahnungen einsetzte, die es dem Volk ermöglichten, sich als Nation mit einer gemeinsamen Geschichte und Kultur zu begreifen. Und doch fällt es schwer, in ihm einen Verfechter nationaler und noch weniger nationalistischer Inbrunst zu sehen. Er sprach mehrere Sprachen, war weit gereist und kannte daher verschiedene Nationen, Traditionen und Kulturen. Er war ein Kosmopolit, mindestens ebenso sehr wie sein Zeitgenosse Liszt. Als Komponist und Dirigent hat Mendelssohn das Erbe nichtdeutscher Traditionen erkannt und gesichert: Palestrina und die Oratorien Händels. Und er war maßgeblich daran beteiligt, den eingangs erwähnten Gauntlett zur englischen Orgelreform anzuspornen.
Während Dr. Gauntlett für seine Verdienste auf der britischen Insel nie eine Statue erhielt [14], wurde Mendelssohn nach seinem Tod von der Stadt, die ihm so viel verdankte, mit einem Denkmal (der Komponist als Gründerzeitfigur in römischer Toga mit Notenrolle und Taktstock) vor dem Gewandhaus in Leipzig geehrt. Als in den 1930er Jahren die nationalistische Begeisterung Oberhand gewann und, vermischt mit rassistischen Vorurteilen, zur offiziellen Politik wurde, wurde die Statue, die dort seit 1892 gestanden hatte, 1936 aus dem Stadtbild entfernt, und das freiwerdende Metall später für Kriegszwecke eingeschmolzen. Die Bemühungen, Mendelssohns Leistungen zu verunglimpfen und dem Vergessen zu überantworten, fanden leider die Zustimmung so mancher Musikwissenschaftler.[15] Erst 2009, zum zweihundertsten Geburtstag des Komponisten, wurde eine Replica der Statue wieder an ihrem Platz aufgestellt.[16]
Das alte und das neue Mendelssohn-Denkmal in Leipzig
Mendelssohn in der bayerischen Walhalla?
Eine abschließende Betrachtung über Statuen und Denkmäler sei hier erlaubt. Als Ludwig I. von Bayern in den 1830er Jahren sicherstellen wollte, dass ihm kein anderer Monarch den Rang als Nationalsouverän ablief, gab er den Auftrag zum Bau der Walhalla bei Regensburg, eines griechischen Tempels an einem imposanten Ort über der Donau, der im Inneren als unvollendetes Werk konzipiert war und Platz für Hunderte von Gedenktafeln und Büsten bot, die an die berühmtesten Persönlichkeiten der deutschen Geschichte erinnerten, wie man es damals verstand. Im Laufe der Jahre wurde eine merkwürdige Sammlung von politischen, militärischen und kulturellen Ikonen mit der Aufnahme in die Walhalla geehrt.[17]
Die Walhalla bei Regensburg
Der Verfasser dieses Textes besuchte den Ort im Mai 2013 und war von der Aura des Ortes ebenso überwältigt wie von der Problematik der Auswahl der ikonischen Figuren. Heinrich Heine wurde erst kürzlich aufgenommen, ebenso Edith Stein, eine katholische Nonne jüdischer Herkunft, die in Auschwitz umkam. (Ihre Aufnahme wurde zumindest durch eine Einlegeseite in der offiziellen Touristenbroschüre bestätigt).
Mendelssohn wartet seltsamerweise immer noch darauf, anerkannt zu werden. Aber warum sollte er in dieses seltsame Pantheon und Panoptikum des Deutschseins aufgenommen werden? Seine Taten konstruierten und feierten das kulturelle Erbe des deutschen Volkes in einer bürgerlichen Form des Nationalismus, dessen positive Auswirkungen in den Statuen und Denkmälern, die über die Länder Mitteleuropas verstreut sind, nicht oft zu erkennen sind.
Dieser Text entstand als Einleitung zu einem Sammelband mit Aufsätzen, die teilweise auf eine von der Orgelabteilung organisierten Mendelssohn-Konferenz (EROI = Eastman Rochester Organ Initiative) an der Eastman School of Music zurückgehen: Mendelssohn, the Organ, and the Music of the Past: Constructing Historical Legacies, hg. Jürgen Thym. Rochester: University of Rochester Press, 2014.
Fußnoten
[1] Nicholas Thistlethwaite, “’He Ought to Have a Statue’: Mendelssohn, Gauntlett, and the English Organ Reform,” in Mendelssohn, the Organ, and the Music of the Past: Constructing Historical Legacies, ed. Jürgen Thym (Rochester, NY: University of Rochester Press, 2014), 122-40, besonders 124; das Zitat ist dem Nachruf für Gauntlett (Musical Standard 10 [1876], 134) entnommen.
[2] Beethovens Orchesterwerke und Konzerte: Das Handbuch, hg. von Oliver Korte und Albrecht Riethmüller (Laaber: Laaber-Verlag, 2013), 58-59 (Stefan Weinzierl über die Neuordnung des Wiener Konzertlebens, 1807-1814) und 256-78 (Frédéric Döhl über Wellingtons Sieg); Nicholas Matthew, Political Beethoven (Cambridge: Cambridge University Press, 2013).
[3] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Spread and Origin of Nationalism (London: Verso, 1983); siehe auch die revidierte und erweiterte zweite Ausgabe (1991) mit einem neuen Vorwort.
[4] Siehe die Kapitel “Mendelssohn’s Civic Nationalism” und “Nationalism Takes a Turn” in Richard Taruskin, Music in the Nineteenth Century, Band 3 der Oxford History of Western Music (New York: Oxford University Press, 2010), 166-77 und 177-79.
[5] Christian Martin Schmidt, “Lobgesang—oder: Große Musik für Leipzig”, in Dem Stolz und der Zierde unserer Stadt: Felix Mendelssohn Bartholdy und Leipzig, hg. von Wilhelm Seidel (Leipzig: Edition Peters, 2004), 163-72.
[6] Eine detaillierte Beschreibung der Gutenberg-Feierlichkeiten in Leipzig findet man in R. Larry Todd, Mendelssohn: A Life in Music (New York: Oxford University Press, 2003), 395-97.
[7] Siehe Wm. A. Little, “Mendelssohn and the Organ,” und Russell Stinson, “Some Observations on Mendelssohn’s Bach Recital” beschreiben Mendelssohns Orgelkonzert mit Musik von Bach (in Mendelssohn, the Organ, and the Music of the Past, 91-110 und 111-121. Das Konzert wurde mit Hilfe des Programmzettels und Schumanns Konzertbesprechung in Neue Zeitschrift für Musik (1840) “rekonstruiert” und erklang 2009 auf der Craighead-Saunders-Orgel in der Christ Church in Rochester, NY während einer dem Schaffen Mendelssohns gewidmeten Konferenz, die von der Eastman Rochester Organ Initiative (EROI) organisiert wurde. Die Organisten waren Hans Davidsson, David Higgs und William Porter. (Letzterer übernahm die improvisierten Teile des Leipziger Programms.) Eine Audio-Aufnahme der Wiederholung des Konzerts erfolgte am 27. September 2012.
[8] Jürgen Ernst, Stefan Voerkel und Christiane Schmidt, Das Leipziger Mendelssohn-Denkmal (Leipzig: Mendelssohn-Haus, 2009), 13-29.
[9] Martin Geck, Die Wiederentdeckung der Matthäuspassion im neunzehnten Jahrhundert (Regensburg: Bosse, 1967); Celia Applegate, Bach in Berlin (Ithaca, NY: Cornell University Press,2005); auch Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay on the Philosophy of Music (Oxford: Clarendon, 1992).
[10] Judith K. Silber, “Mendelssohn and the Reformation Symphony: A Critical and Historical Study.” Ph. D. diss. Yale University, 1987, und Silber “Mendelssohn and his ‘Reformation’ Symphony,” Journal of the American Musicological Society 40/2 (Summer 1987), 324-31. Siehe auch Thomas Grey, “The Orchestral Music,” in The Mendelssohn Companion, ed. Douglass Seaton (Westport, CT: Greenwood, 2001), 417.
[11] Todd, Mendelssohn, 87.
[12] Golo Mann, Deutsche Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts (Frankfurt/Main: Fischer, 1992), 228.
[13] Todd, Mendelssohn, 407.
[14] Nicholas Thistlethwaite formuliert den Tatbestand etwas resignierend zu Ende seines eingangs erwähnten Essays “He Ought to Have a Statue” (131): “Er hat nie eine Statue bekommen – im viktorianischen England waren es vor allem Generäle, Admiräle, die Königin und der Prinzgemahl, die Statuen bekamen.” (He never got his statue—in Victorian England, it was chiefly generals, admirals, the Queen, and the Prince Consort who got statues.)
[15] Man sehe sich z. B. die strategischen Auslassungen in den Schriften Wolfgang Boettichers über Robert Schumann nach 1941 an, oder die negative Beurteilung Mendelssohns in Gotthold Frotscher, Die Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition (Berlin: M. Hesse, 1935; die zweite Ausgabe—Berlin: Merseburger, 1959—ist ein unveränderter Nachdruck des Originals).
[16] Ernst, Voerkel und Schmidt, Das Leipziger Mendelssohn Denkmal; siehe auch https://de.wikipedia.org/wiki/Mendelssohn-Denkmal_(Leipzig).
[17] Auf Albrecht Riethmüllers kritische Beurteilung der Walhalla, besonders in Bezug auf Musiker, sei hingewiesen: Die Walhalla und ihre Musiker (Laaber: Laaber-Verlag, 1993).