Dieses Interview mit Hans Werner Henze entstand am 27. April 2006 in seinem Haus in Marino bei Rom. Es ist das letzte einer Reihe von Interviews, die ich mit ihm gemacht habe. Henze spricht über seine Beziehung zu Karl Amadeus Hartmann und dessen Münchner Konzertreihe musica viva und über sein Leben mit Ingeborg Bachmann, ferner über Luigi Nono, die Oper König Hirsch, den Liederzylus Voices sowie über seine Festivalgründungen in Montepulciano und München.
Karl Amadeus Hartmann
Ich hatte eine große Freundschaft mit Karl Amadeus Hartmann. Die Konzerte, die er organisiert und programmiert hat in München in der musica viva, hatten für das Publikum nicht zuletzt einen erzieherischen Wert. Erstens waren die Dirigenten, die eingeladen waren, allererste Garnitur, zum Beispiel, Karajan, Markevitch, Mitropoulos, Kleiber senior, und die Programme hatten auch gewissermaßen ein kulturpolitisches Leben. Man konnte lernen. Zum Beispiel gab es einmal Debussy, Pelléas, konzertant, ich glaube mit Desormières als Dirigent. Das Ganze hatte ein Fluidum an Internationalität, das gerade in München sehr gut ankam. Ich habe diese Konzerte besucht schon oder noch als ich in Italien wohnte, und bin jedes Mal zu einem wichtigen Konzert nach München gefahren, per Auto, Kilometer um Kilometer, beispielsweise um zu hören, wie Kleiber die Wozzeck-Fragmente spielt. Oder wie Mitropoulos das Schönbergsche Violinkonzert auswendig probiert und dem Orchester den Stimmenverlauf erklärt, die Struktur des Ganzen. Das war eindrucksvoll. Der Solist war Krasner, dem das Stück gewidmet ist, wenn ich mich nicht irre.
Also das war München und Hartmann. Persönlich gab es ungefragt und ohne Zögern eine große Freundschaft, Kollegialität einbegriffen. München war für mich der Karl. Die erste Adresse, die ich anpeilte, wenn ich mit meinem Auto nach München kam, war die Franz-Josef-Straße, Nummer 21 glaube ich. Seine Freundschaften aus der Kriegszeit, als seine Musik nicht gespielt wurde – und auch nicht gespielt werden wollte, das vergisst man leicht – Dallapiccola war einer der Freunde, die ich durch ihn kennenlernen durfte.
Du hast einmal gesagt, Hartmann sei ein Freund und Kollege gewesen, etwas Brüderliches sei da gewesen. Aber vielleicht war es doch eine Vaterfigur – eine andere als diejenigen, die Du kanntest von Deutschland?
Er war ein großer Bruder, sozusagen der ältere Bruder, der schlimmstenfalls auch handgreiflich wurde, wenn es darum ging, mich schwächlichen Knaben gegen üblen Leumund zu verteidigen. Er machte sich stark für seine Freunde.
Seine Sonate mit dem Titel 27. April 1945 ist ein einzigartiges Zeitdokument.
1945 gab es das noch nicht. Das war verschollen. Es wurde dann später herausgegeben, bei Schott. Es ist wie eine Momentaufnahme für Klavier, er hat es wahrscheinlich sehr schnell skizziert und hat sich eine große viersätzige Sonate vorgestellt, die es auch geworden ist. An Zitaten reich, sagen wir mal. Und ich habe mir gedacht, statt das Ganze so zu orchestrieren, wie es sich von der Klaviermusik her sich anbietet, suggeriert, nehme ich lieber einzelne Elemente und mache daraus eine Art Sonate mit mehreren Themen und erinnere mich meines alten Freundes, indem ich seine Art mit dem Orchester umzugehen zitiere, auch meine eigenen Erfahrungen dieser Art, indem ich Hartmanns Werke dirigierte, was ich von Zeit zu Zeit tat –seine 8. Sinfonie habe ich zum Beispiel auf der Biennale di Venezia aufgeführt, mit dem Kölner Rundfunkorchester. Sein früher Tod hat sehr weh getan und hat in der Welt meiner Bekannten und Freunde ein Bombenloch geschaffen. Man war hilflos und trostlos. Schlimm.
Ingeborg Bachmann
Bei den Begegnungen mit Karl Amadeus Hartmann war Ingeborg Bachmann fast immer auch dabei. Und sie hat eine sehr warmherzige Beziehung zu der ganzen Familie Hartmann gehabt. Ihr Gedicht Im Gewitter der Rosen ist in Neapel entstanden, als wir zusammen wohnten. Und war auch schon im Druck erschienen, als ich auf die Idee kam, die vier oder sechs Zeilen in Musik zu setzen, für Donaueschingen, übrigens. Und dann stellte sich heraus, dass es wünschenswert gewesen wäre, das Gedicht doppelt so lang zu machen, und die Bachmann hat mit großer Klugheit und großem Handwerk, sehr viel Können, in den gleichen Versmaßen einen zweiten Teil sozusagen dazu geschrieben, der sehr schön ist, sogar noch schöner als der erste, und eine Art Auflösung oder Antwort beinhaltet. Wenn es diese Bachmannschen Verse nicht gegeben hätte und es auch die Bachmann nicht gegeben hätte, dann wäre auch dieses Stück nicht entstanden, sondern irgendetwas anderes, Instrumentalmusik vermutlich. Stattdessen wurden nicht zuletzt durch den zweiten Arientext diese Nachtstücke und Arien zu einer Art Manifest, einer Erklärung an die Welt, auch an die Musikwelt, dass unsere Themen mit Menschen zu tun hatten, auch mit, sagen wir mal, auch mit – ich finde das Wort nicht -– mit den menschlichen Bedürfnissen, den seelischen und sinnlichen.
Literatur war immer eine starke Inspiration für dich.
Zweifellos bin ich sehr angeregt worden und inspiriert worden von den Schriftstellern, den Dichtern. Nicht nur von Inge Bachmann, sondern auch von Ernst Schnabel, der eine schöne Prosa zu schreiben wusste, italienische Autoren: Montale, Pasolini, Elsa Morante, und alle diese Männer und Frauen hatten eine intensive Beziehung zu der Realität ihres Volkes, und damit verbunden eine Neigung, schriftstellerisch zu dienen dem Volk – erzieherisch, Türen aufmachend für wichtige menschliche Eigenschaften und Tugenden und Untugenden. Und das hat mir sehr gefallen. Ich hatte dann auch so eine Beziehung zur Gruppe 47, durch Frau Bachmann herbeigeführt, und das war sehr anregend. Ich habe auch mit Leuten wie Hildesheimer zum Beispiel zusammengearbeitet. Wir haben eine Rundfunkoper gemacht: Das Ende einer Welt, in der ich versucht habe, die Art von Komik, die Hildesheimer zu eigen war, auf musikalische Termini zu übertragen. Was vielleicht sogar gelungen ist. Vielleicht. Neulich haben wir eine CD davon gemacht, die ist aber noch nicht erschienen.
Bachmann und ich hatten eine Sache, die nicht gerade sehr frequent ist: Wir bewunderten einander. Und man lebte davon. Ich weiß noch, ein Telegramm: „Du bist ein Monstrum“, als ich in Blitzeseile die Oper Der junge Lord beendet hatte. Und was sie produzierte, besonders innerhalb der Lyrik, das hat mich immer mit einem gewissen Staunen erfüllt.
Hat sie schnell gearbeitet?
Die Lyrik entstand mit großer Mühe. Sie hat oft zwanzig, dreißig Varianten auf der Maschine geschrieben. Eine Seite raus aus der Maschine, das gleiche nochmals verbessert. Sie liebte es nicht mit der Hand zu korrigieren, alles maschinell, sozusagen.
Bei dir ist es anders, nicht wahr? Wenn du es aufgeschrieben hast, ist es fertig.
Nein nein! Ich habe auch erste Fassungen, und zweite Fassungen, und Endfassungen dann schließlich. Aber so direkt, wie man das gern möchte – das ist ein Wunschdenken von mir und dir – dass es mühelos geht: Das tut es nicht. Aber ich hatte immer bestimmte Ziele und Absichten, auch Menschen betreffend. Und das hat vielleicht dazu geführt, dass man geglaubt hat, ich könnte zaubern. Aber das konnte ich nie.
Jetzt bin ich sehr alt, und das merkt man auch an meinem Schreiben. Und es gibt keine Ingeborg mehr. Die kam ja auch zu meinen Premieren. Zum Beispiel bei den Bassariden in Salzburg saßen wir zusammen. Sie war ungeheuer prächtig gekleidet, übrigens. In London, bei der Undine, da konnten wir nicht zusammensitzen, weil ich dirigierte. Aber dann wieder beim Jungen Lord in der Deutschen Oper in Berlin saßen wir mit dem Intendanten in der Loge und freuten uns an dem großen Publikumserfolg. Das war auch so eine Frage: Darf man so schreiben, dass das Publikum sich freut, oder muss es immer ein Leiden mit sich bringen und Trauerarbeit darstellen? Wir fanden nicht, dass das richtig wäre, sondern zu unserem Metier gehörte auch, ein Publikum zu divertieren, zu amüsieren. Wenn man das nicht kann, dann soll man am besten den Beruf aufgeben. Man muss alles können, das Komische und das Lustige, das Traurige und das Dramatische, Tragische. Man muss nach allen Seiten offen sein.
Das war in der Avantgarde damals schon sehr verkümmert. Es gab Tabus. Bei der Uraufführung der Nachtstücke und Arien 1957 in Donaueschingen, gleich bei der Hornmelodie zu Beginn, sind die Kollegen wohl ausgeflippt vor Wut, weil die so schön ist.
Ich weiß nicht, ob es Wut war oder Verachtung. Ich glaube letzteres. Auch nicht besonders angenehm. Verachtet werden ist für einen Künstler ein bisschen unangenehm.
Hast Du oft das Gefühl gehabt, dass du verachtet wirst?
Nicht allzu oft, aber doch an einigen wichtigen Stellen. Besonders unangenehm war es, dass meine Freundschaft mit Luigi Nono eigentlich an ästhetischen Fragen zerbrach. Man hatte sich nichts mehr zu sagen. Man hatte sich alles gesagt, was man sagen wollte, mit traurigem Endeffekt.
Hast Du Nono nach dem Eclat in Donaueschingen einmal darauf angesprochen?
Wir haben uns dann weiterhin sehr oft gesehen, waren sozusagen Freunde. Aber Musik war kein Thema. Über Musik wurde nicht gesprochen. Sonst wären wir gleich an diese Grenzsituation geraten, bei der bei seriösen Künstlern eben Freundschaft nicht mehr möglich ist. Das war die Moral von der Geschicht’.
Könnte man auch andere Motive sich vorstellen, zum Beispiel Neid. Neid und Verachtung, das geht irgendwie zusammen. Neid, wie mein Leben gelaufen ist und dass es so gelaufen ist wie ich es mir vorgestellt habe – zum Beispiel dass ich gerne in Marino im Lazio eine Villa gebaut hätte, in der ich Gäste empfangen kann und in der ich meine Stücke in aller Ruhe zu Ende schreibe. Ich habe oft viel Spaß gehabt – immer nicht, aber oftmals. Nicht nur an komischen Opern, sondern auch an komischen Situationen, und an lustigen Freunden und Nachbarn. Von Zeit zu Zeit dann ein schwerer Axthieb des Schicksals, was menschliche Beziehungen betrifft.
Du hast immer ein sehr intensives Leben geführt.
Intensiv war’s schon. Ich war zum Beispiel nie gerne alleine. Und deswegen war die Idee, in Montepulciano so eine Musikwerkstatt aufzubauen. Eine pädagogische Aufgabe in erster Linie, auch eine politisch zu sehende. Das war eine innere Notwendigkeit.
Es gibt bei dir einen starken Willen zur Kooperation.
Ja. Vor allem spürte ich die Möglichkeit, die sich dann auch in der Realität bestätigt hat: Ich wollte in München mein Renommee einsetzen für ein Festival, wo junge Autoren, Komponisten, etwas ausprobieren können. Ganz besonders auf dem Felde des Musiktheaters. Es war ja damals streng verboten, Opern zu schreiben, und eine Unverschämtheit meinerseits, eine Biennale für Musiktheater aufzubauen. Jetzt sind es fast zu viele Opern, die geschrieben werden. Aber das, worauf es mir am meisten ankam, hat sich auch erfüllt, nämlich: Die Beschäftigung mit Menschen und mit Handlungen, mit Vorgängen, mit Theater, heizt die Musik an und reißt sie heraus aus ihrer mönchischen Einsamkeit. Plötzlich merken die jungen Leute, dass Musik mit Menschen zu tun hat, mit menschlichen Motiven, Vorgängen, Denkprozessen, menschlichen Missetaten. Nun ja. Und die Biennale die geht weiter, und zwar bestens.
Die Oper König Hirsch
Eine Frage zum Duett in der Oper König Hirsch von 1956. Kommt hier eine Art atmosphärischer Grundton der Oper zum Ausdruck?
Dieses Duett, das sind die ersten Noten von König Hirsch, sie sollten so eine Art Grundsatzprinzip werden, eine Art Harmonielehre der besonderen Form. Zum Beispiel gibt es keine Zwölftonleiter. Es ist ein Versuch, sich zu lösen von dieser Chromatik. Ich würde das auch gerne hören, ich hoffe, ich kann in München sein, wenn es gespielt wird.
Hast du hier eine neue Musiksprache gefunden?
Die Oper ist voll von solchen Versuchen, besonders der erste Akt. Ich war damals in Italien auch sehr beeindruckt von dem, was die Leute sangen. Also die einfache Volksmusiktradition, die ein bisschen an nordafrikanisches Musikdenken erinnert. Das hat mich sehr gefreut und sehr beeindruckt. Ich habe versucht, mit dieser Art von Vokalität mein eigenes Melos zu bereichern.
Wie wurde es aufgenommen?
Dieses Duett hat man bei der Uraufführung 1956 in Berlin ja nicht gehört, das wird man jetzt zum ersten Mal hören, obwohl es so eine Art Schlüssel ist für die Ästhetik, die vorherrschen sollte in diesem ersten Akt.
Hat es Scherchen herausgestrichen?
Die Uraufführung hat sehr gelitten unter den allmächtigen GMD-Allüren des Herrn Scherchen. Er hat auch das Stück nicht gemocht. Das hat er auch gesagt. Man fragt sich, warum er’s dann nicht gelassen hat. Man fragte sich. Später hat es ein paar sehr schöne Aufführungen gegeben, von anderen, weniger berühmten jungen Dirigenten, zum Beispiel unter Christoph von Dohnány.
Ein Blumenfest. Aber nix Rosenkavalier
Einen ganz besonderen Ton gibt es auch im „Blumenfest“, einer Art Liebesduett über einen Text von Enzensberger, am Schluss des Liederzyklus Voices. Ist das verspielt zu verstehen oder eher ironisch gebrochen?
Es fängt damit an, dass dieses Gedicht von Enzensberger die Übersetzung eines Inka-Gedichts ist. Es ist nicht Enzensberger selber, sondern nur eine Übersetzungsarbeit von ihm. Und dieser Luxus von Blumen und immer mehr Blumen, das hat etwas zu tun mit der Inka-Folklore. Das ist nicht ganz klar geworden. Ich habe das in einem Vormittag geschrieben, dieses Duett. Ich habe es sehr geliebt. Auch die Leichtigkeit meiner Arbeit. Einer der wenigen Fälle, wo es leicht ging.
Das hört man der Musik an. Ich hatte damals in den Siebzigerjahren große Schwierigkeiten damit. Das war in der politischen Phase, und ich dachte, das sei so reaktionärer Luxus.
Viele haben das so gesehen. Ich nicht, ich habe das wunderschön empfunden und tue das immer noch.
Das erotische Flair, was da mitschwingt: Ist da etwas drin vom Schlussduett des Rosenkavalier? Oder ist das zu weit hergeholt?
Das ist zu weit hergeholt.
Aber das Schlussduett aus dem Rosenkavalier ist dir natürlich geläufig. Hast du das geliebt?
„Ist kein Traum, kann nicht wirklich sein?“ – also nicht besonders, muss ich sagen. Ich habe es immer ein bisschen süßlich gefunden. Sehr Maximilianstraße. Na ja. Ich kann nicht mehr. Es ist nur ein bisschen doof, dass es schon so spät ist. Ich bin achtzig in zwei Monaten. Das kann ich nicht glauben! Aber es ist so. Eighty years, ottant’anni.
siehe auch:
Zum Problem der Schönheit in der neuen Musik
Hans Werner Henze: Das Floss der Medusa
Hans Werner Henze erinnert sich. (DVD-Rezension 2003)
Hans Werner Henze: Boulevard Solitude. (DVD-Rezension 2008)